Análisis de películas sobre la dictadura stronista en base a modelos de olvido y memoria.
A través de este ensayo se tratará de encontrar fenómenos comunes en películas
paraguayas sobre la dictadura de Alfredo Stroessner, analizando la exposición del
recuerdo-memoria y su lucha contra el obstáculo representado por el olvido. En palabras del director brasilero Glauber Rocha, “no podemos hacer películas que expresen el contexto brasilero o latinoamericano usando un lenguaje norteamericano“, siendo la historia antecedente del contexto, resulta pertinente analizar películas nacionales, que hasta el momento, se han relacionado con la historia, más allá del registro de eventos y fechas, se pretende comprender cómo, a través del cine, ella es relatada, transmitida y asimilada. Del análisis se pretende instalar la noción de recursos o insumos que puedan incentivar una forma particular de narrar desde una mirada ajena, sea desde la temporalidad o familiaridad, haciendo de este ensayo una búsqueda, al menos una apertura, hacia la teorización del relato propio.
Al recoger filmografías nacionales, una cualidad histórica emana de ellas – al menos
en su mayoría- quizás por la urgencia de mirar el pasado para referirse al presente, como
afirma el director Humberto Solás. (Ronesestone, 1995, pág. 173). En consecuencia, escritos y análisis que operan bajo dicha temática, abundan en innumerables cantidades y puntos de vista. Sin embargo, esta mirada analítica apenas abarca la producción de texto-película realizada a nivel nacional, a lo cual se puede argumentar, que la causa reside, no en el desinterés académico o productivo, sino en la forma de ejercitar la memoria colectiva. Lo que el historiador Guy Beiner comprende como memoria social, porque se aleja de la homogeneidad que el colectivo conlleva, y acepta la subjetividad de los sujetos que preservan “esa memoria”. Además, apunta que la memoria no es tanto la norma en una sociedad como lo es el olvido (Smith, 2020). A partir de tal posición, al adentrarse al estudio de la memoria, se encuentran diversas interpretaciones para comprender la relación historia-cine, siendo las más prominentes, la del historiador Robert Ronesestone en Visions of the past: The challenge of the film to our idea of history1. donde vincula la mirada contemporánea con la creación de películas históricas; la de Paul Connerton, antropólogo autor de la clasificación de los tipos de olvido de una sociedad o un individuo, en su ensayo Seven types of forgetting.2 A modo de complemento, puntos rescatados de Robert Mckee respecto a la estructura narrativa que compone cada película en Story: Substance, structure, style and the principles of screenwriting3.
CUERPO DE MEMORIAS
El olvido y la memoria pujan por su prevalencia en el consciente colectivo. Sin embargo, tal lucha implícita no impide que, en palabras de Paul Connerton, “preservamos el pasado representándolo nosotros mismos, a través de imágenes y palabras” (Connerton, 1989, pág. 72), esto puede ser interpretado como una pieza artística, un documento o una película; pero la re-creación no es el único medio por el cual recordar, el cuerpo es sí un
cúmulo de memorias así como sus acciones o prácticas, pues exteriorizan los recuerdos. Si
esta idea es trasladada al cine, el cuerpo cinematográfico comprende el conjunto de elementos audiovisuales y narrativos, o, por otro lado, el cúmulo de películas con temática
similar. De tal modo, se identifican tres películas paraguayas que abordan la memoria, el
periodo dictatorial de Alfredo Stroessner, y el documental como forma de (re)presentación – o, quizás, como forma de ejercitar la memoria para recuperarla o mantenerla latente.
Las películas seleccionadas son Ejercicios de Memoria (2016) de Paz Encina, 108. Cuchillo de palo (2010) de Renate Costa y El Pueblo (1969) de Jorge Saguier, trabajadas desde diferentes posiciones, no sólo en tanto autores de las piezas cinematográficas, sino también como testigos, es decir, que cada director “mira el mundo a través de la pantalla,
tratan las películas históricas no como una forma de pensar el pasado, sino como reflejo de los valores del periodo en el cual se hizo la película” (Ronesestone, 1995, pág. 172). La
primera directora, habiendo vivido hasta los inicios de su vida adulta dentro del período
dictatorial, se vale de la memoria como timón de gran parte de su filmografía y estética
(forma/función). La segunda, actúa como exploradora redescubriendo un periodo silenciado por quienes sufrieron los estragos de la dictadura y la consciencia de la época, dibujando en la mente del espectador un mundo ajeno al vivido pero condicionado, de todos modos, por éste. Por último, el tercer director pertenece al periodo que retrata pero, a causa de la censura stronista, su narrativa es atestiguada a mayor escala en la actualidad, siendo una especie de ancla entre ambos períodos, estableciendo una dinámica película-espectador anacrónica. Tales películas destilan elementos que competan al cuerpo cinematográfico: personajes y sus intenciones, secuencia de acciones, planos y encuadres su relación con el sonido y la voz, por nombrar alguno; para comprender la interrelación entre pasado y presente en el cine nacional.
DESHILANDO EL CUERPO
Ejercicios de memoria es un docu-ficción sobre Agustín Goiburú miembro de MOPOCO y su desaparición en 1976 a causa de la dictadura stronista. La película se divide en dos partes, la primera narrada a través de la voz y el recuerdo de sus tres hijos, acompañada de imágenes recreadas de su vivencia escondidos en el campo, el vacío de la casa campestre y ausencia de su padre, Goiburú. La segunda parte se configura por documentos de archivos sonoros y visuales, provenientes de los registros y monitoreo de posibles opositores al Estado, acompañados por una voz delatora.
Al analizar la estructura de la película, entendiéndose como la “selección de eventos
de la historia de la vida del personaje, compuesta en secuencias estratégicas que provocan emociones específicas y expresan una visión específica de la vida”, y a dichos eventos como las “acciones por o que afectan personas” (Mckee, 1997, pág. 33); se configura el cuerpo cinematográfico de la película en cuestión. Las secuencias que conforman la película -una recordada-imaginada, y la otra registra-desaparece- se caracterizan por un sentido de dualidad. En la primera, las voces narradoras recuerdan las acciones o beats4 por las que sus personajes atravesaron en la trama que fue su vida durante la dictadura, mientras los personajes visuales recrean la sensación que dichas palabras exudan, no así su sentido literal. A diferencia de la segunda parte, donde la voz no narra, sino que delata, mientras imágenes de vigilancia y arrestos, exhiben los rostros que la fuerza antagónica dictatorial deseaba eliminar. La dualidad encontrada en estos elementos puede sugerir narrativas dobles, donde dos historias comparten un mismo evento: la familia y el delator, así mismo de estos pululan otras dualidades, como ya fue mencionado. Sin embargo, una condición que prevalece ante todo, es lo tácito en las fuerza nucleares que impulsan la trama, y por ende, las acciones de los personajes, ya que estos no generan cambios irreversibles, como en el caso de los hijos de Goiburú, es él quien las ocasiona. Asimismo, la fuerza y el personaje antagónico, también permanecen tácitos, la morbosidad de la dictadura no es expuesta de forma visceral por Encina, tampoco la figura de Stroessner como tal, sino las consecuencias e implicancias de una dictadura militar a un grupo humano, una familia o una sociedad.
Se perciben, a lo largo de la película relaciones dobles u opositoras: oriundo-ajeno,
real-ficción, segmentado-unido, todo esto a través de los personajes y la fuerza que
representan en la combinación de imagen-sonido, envueltas en la figura del padre, Goiburú. Él se vuelve sublime, abstraído de su solidez y disuelto a lo largo de la película, por el relato externo, tal cual ocurre con la dictadura, que toma una cualidad “gaseosa” casi invisible, pero es revelada por testimonios latentes.
Otra variable de la misma idea del estado dictatorial construido desde fuera pero al
mismo tiempo omnipresente es 108. Cuchillo de palo (2010) de Renate Costa, quien se
vuelve un personaje más dentro del documental, en busca de respuestas sobre la muerte y
vida de su tío paterno, Rodolfo Costa. Sin embargo, lo plantea desde el descubrimiento tanto de la protagonista-directora, Costa, como del espectador en una posición yuxtapuesta a ella. El recuerdo, se convierte en una construcción paulatina y progresiva, que trata de quebrar la amnesia estructural5 que el padre plantea al inicio de la película, en función a su tío; así esta forma de olvidar se presenta como la fuerza opositora o antagónica. Contrariamente, es Costa quien genera el cambio al indagar en la vida de su tío, ya que a lo largo de la película entrevista personajes que reconstruyen la identidad del personaje-tío a partir del imaginario establecido en la mente de cada uno. Con ello, Costa se presenta como un personaje activo, “en la búsqueda del deseo toma acción directa con el conflicto y las personas a su alrededor” (Mckee, 1997, pág. 50), a diferencia de la película anterior, donde los personajes eran pasivos, “inactivos exteriormente mientras persiguen el deseo interiormente, en conflicto con aspectos de su propia naturaleza” (Mckee, 1997, pág. 50); porque el olvido que ella representa, el olvido para conformar una nueva identidad, como lo clasifica Connerton, implica un proceso de transmisión de piezas de conocimiento específico, silenciando –para luego olvidar- información no pertinente (Connerton, Seven types of forgetting, 2008, pág. 64). Costa ejecuta este tipo de olvido al no heredar información, por ende, la identidad de su tío. Son las acciones que ella toma para interrumpir dicho olvido las que impulsan la trama, siendo las entrevistas su forma de ejecución; y presentan un orden que permite acercarse a los sujetos y al sujeto tácito (el tío) de forma progresiva con la introducción del personaje, posterior su relación con el objeto de deseo (el tío). El cúmulo de nueva información se enfrenta a la amnesia estructural y al olvido por una nueva identidad del padre, generando los cambios de valor que la trama necesita para avanzar el trayecto del arco narrativo.
Un elemento común en ambas películas, es el agua, como separador entre la contemplación del pasado al presente, como Costa menciona en su película, “de la ciudad
dando la espalda al río, y quizá a su propia historia”, siendo este el lugar donde el personaje-padre y protagonista se enfrentan para luego encontrarse, ambos sentados en un pequeño bote sin escapatoria, es un escenario de confrontación, y ambos se despojan de artificios mentales, pero no ocurre tal cosa. El olvido del padre y la memoria construida de la hija no interceptan, pero si logran quebrar el silencio que estos olvidos mantenían. En
cambio, en Ejercicios de memoria, el agua-río se presenta al inicio y al final, como un
espacio de presentación, que antecede el enfrentamiento de ideologías y al choque de
realidades para una familia; y culmina con una zambullida, una desaparición.
Por último, El pueblo (1969) de Carlos Saguier, es una pieza cinematográfica de vanguardia para su tiempo de concepción, cuyo análisis semántico -al igual que el de las
películas mencionadas- compete otro tipo de investigación, al menos, una que ahonde en
profundidad tal aspecto. Referirse al olvido (formas de olvidar) y a la memoria, como temas recurrentes en las películas anteriores, para el caso resulta disonante, pues es su contexto lo que puede ser comprendido bajo tales términos, ya que sufrió un periodo de oscurantismo a causa de la censura del régimen dictatorial del momento.
Partiendo del espectador y su forma de acercamiento al pasado, ésta es paulatina, en
parte por los protagonistas múltiples quienes establecen una narrativa propia dentro de un conflicto común pasivo que sería la dictadura, pero se desplazan en acciones independientes: los fabricantes de tejas, en el bar o en la procesión en el cementerio, no afectan la trama del otro pero componen en su totalidad el cuerpo de la película, es decir, cuerpo-pueblo, tal como ocurre en El Acorazado de Potemkin (Eisenstein, 1925), es el pueblo el protagonista y ejecutor de las acciones. Sin embargo, se reitera la inducción dictatorial que empuja las acciones, pues estas son cotidianas al pueblo en un periodo de dictadura.
La cualidad “gaseosa” de la dictadura se torna aún más simbólica y abstracta en la
secuencia final, valiéndose de efectos que distorsionan la realidad “real” pero reflejan la
sensación agobiante del momento, acompañado por una música que contrasta con lo visto
hasta el momento, interrumpiendo el “balance” establecido a lo largo de la película. El
recuerdo no se produce por la re-creación como es mencionado al inicio del ensayo, sino por el montaje –parte del cuerpo cinematográfico– porque emplea la sensación que la dictadura y sus acciones generan, para anunciar el presente de aquel entonces. El olvido por eliminación represiva, se instaura en los pobladores y sus quehaceres, en la cotidianeidad que Saguier muestra pero oculta la opresión, lo latente se hace evidente en la escena del bar, donde clientes intercambian miradas y la tensión suspende la respiración del espectador, se anticipa. Esta sensación de espera y atención punzante, al igual que la sensación de la secuencia final, provienen del presente pasado, del periodo que oculta la opresión y violencia desde su propia concepción, la dictadura como régimen totalitario impone el olvido, “encubierto y sin aparente violencia” (Connerton, Seven types of forgetting, 2008, pág. 60).
PELÍCULAS, SU CUERPO
El análisis previo guarda relación con el tema olvido y memoria, y como fue mencionado, algunos elementos que componen las películas o cuerpo cinematográfico,
validan dichas asunciones; asimismo, exponen formas de composición narrativas específicas. A pesar de la disposición de recursos que cada película implemente en función al director y su búsqueda, se destaca la diferencia generacional de cada autor y cada pieza, posición que no discrimina el “léxico” cinematográfico. En Ejercicios de memoria se inicia con la presentación del personaje o su idea en el imaginario de sus hijos, se procede a las vivencias de los mismos tras el detonante en la trama, la persecución hacia el padre; seguido por el punto medio, representado por la materialización de dicha persecución a través de documentos y grabaciones con testimonios y confesos, hasta el final –no así “culminación” o “cierre” pero transición a otro estado. En Cuchillo de palo, en cambio, la
protagonista-directora hace visible su búsqueda al socializarla con agentes del pasado, como fue expuesto, es un personaje activo recorriendo la trama de un personaje pasivo, esa es su intención. Su realidad, a pesar de ello, traza otro camino, paralela a la historia de su tío, y lo hace con su padre, la personificación del olvido. Aunque Costa también personificó un tipo de olvido, culminó su arco narrativo al des-configurar el recuerdo trastornado de su tío, y re-configurar en otro personaje más complejo y presente. Por último, en El Pueblo, al igual que las dos películas anteriores, juega con la dualidad, segmentada en figuraciones y abstracciones, en el retrato de un pueblo y su abatía oculta, respectivamente.
Los personajes pasivos, en Ejercicios de memoria y El Pueblo, pues son empujados a
lo largo de las respectivas películas por un conflicto interno establecido por la opresión
dictatorial como la fuerza antagónica, mientras su función permanece en el subtexto de las historias, como la intención entramada bajo cada acción, suceso y personaje, lo que ocurría en Paraguay, donde el horror era solapado por el oficialismo6.
REFLEXIONES FINALES
La historia es abordada desde diferentes ángulos, y ocurre lo mismo en el cine. Sin embargo, existe una consciencia inherente cuando se habla de la dictadura, sobre todo en
Paraguay; aún más considerando la posición generacional, es decir, una voz y mirada ausente de los acontecimientos. Con el análisis presentado, se recogieron aspectos que sirven de insumos para la germinación de un guión cinematográfico ficticio, a pesar de ser encontradas en películas documentales, ofrecen un mapa que guía el camino hacia el género más frecuentado en el aglomerado de producciones nacionales, la historia y la dictadura stronista.
La intención de mirar la historia es reflexiva, “conocimientos del pasado influyen experiencias del presente” (Connerton, How Socities Remember, 1989, pág. 2). Pero, cuando el pasado se encuentra nublado por recuerdos debilitados, o -en el caso de Paraguay- por la imposición de callar; el presente asume muchas interrogantes y narraciones heredadas discontinuas. A partir de las películas analizadas se rescatan elementos o acciones que el cuerpo cinematográfico nacional ha ejecutado en función a la dictadura stronista. En primer lugar, el aspecto dual en la narración, sea por la combinación de voces-personajes activos y pasivos, el registro sonoro versus el visual y cuyas acciones narrativas (beats) configuran la vértebra de la trama; o, con el segundo punto, por la confrontación del olvido obligado que proviene del pasado y la re-onstrucción de memoria promovida por el distanciamiento generacional de los autores y su proyección –en el caso de El Pueblo. Esto promueve la idea de dos partes nucleares en la historia: el pasado y el presente; el recuerdo y la imaginación.
Aunque varios autores, entre ellos Connerton en su libro How societies remember, sugieren
que “generaciones diferentes podrían mantenerse emocional y mentalmente aislados, las
memorias de una generación se encierran irreversiblemente en las mentes y cuerpos de dicha generación” (Connerton, How Socities Remember, 1989, pág. 3) el olvido como la memoria se entrelazan, lo cual restringe la insularidad de cada fenómeno en pasado y presente; es, como se ha visto una construcción a partir de ambos polos, sedimentada por la fuerza tácita, o como podría ser referida en el léxico cinematográfico, fuera de campo. La inhibición de la presencia física o personificación de la dictadura, junto con todo aquello que pulula de la misma, no implica su ausencia y efecto en la vida de los personajes y la trama que recorren. Ya no es conservar la memoria es indagar en el olvido silenciado, y como agente creador capaz de condicionar las acciones de otro agente, interno a un diégesis, conlleva cuestionar hasta qué punto uno tiene potestad y, sobre todo, mirada sobre un tema, como en este caso lo es la dictadura, asimilar estos fenómenos del recuerdo-olvido en el registro cinematográfico resultan apropiados, incluso necesarios.
Referencias
Connerton, P. (1989). How Socities Remember. Cambridge: Cambridge University Press.
Connerton, P. (2008). Seven types of forgetting. Memory Studies, Vol. 1, 59-71.
Costa, R. (Dirección). (2010). 108: Cuchillo de Palo [Película].
Eisenstein, S. (Dirección). (1925). El acorazado de Potemkin [Película].
Encina, P. (Dirección). (2016). Ejercicios de memoria [Película].
Mckee, R. (1997). Story. Substance, structure, style and the principles of screenwritting.
Nueva York: Harper Collins Publishers.
Reinoso, G. (16 de Septiembre de 2018). “El Pueblo”, de Carlos Saguier: legado e impronta: ABC. Obtenido de ABC Color Noticias: https://www.abc.com.py/edicion-impresa/suplementos/cultural/el-pueblo-de-carlos-saguier-legado-e-impronta-1741090.html
Ronesestone, R. (1995). Visions of the Past: The Challenge of film to our idea of history.
University of Michigan: Harvard University Press.
Saguier, C. (Dirección). (1969). El Pueblo [Película].
Smith, S. (Febrero de 2020). Forgetful Rememberence: Guy Beiner. Obtenido de Boston
College:https://www.bc.edu/bc-web/bcnews/humanities/history/burns-visiting-scholar.html
Notas
- Traducción propia: Visiones del pasado. El desafío del cine en función a nuestra idea de historia. ↩︎
- Traducción propia: Siete tipos de olvido. ↩︎
- Traducción propia: Historia. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guión. ↩︎
- Se entiende como el intercambio de acción y reacción entre personajes, expone el cambio en el comportamiento del personaje, sobre todo, la intención que impulsa una acción. También genera ritmos, a través del intercambio constante. (Mckee, 1997, pág. 258) ↩︎
- Robert Ronesestone explica la amnesia estructural como un tipo de olvido (forgetting) en donde se seleccionan recuerdos o personas del linaje familiar socialmente importantes, descartando a aquellos que no pertenecen a este grupo. (Connerton, Seven types of forgetting, 2008, pág. 64) ↩︎
- Entiéndase como el conjunto de tendencias o fuerzas políticas que apoyan al Gobierno, las de aquel entonces, ligadas a fuerzas opresoras. ↩︎